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Interview with Laurent Feneyrou
Entretien avec Lucia Ronchetti 2012

La vostra opera è ancora sconosciuta in Francia e questa è la vostr prima partecipazione al Festival d'automne à Paris. Come definireste in qualche linea il vostro lavoro di compositrice ? Quali sono le vostre preoccupazioni musicali?
La Francia non mi conosce ma io conosco la Francia, e questo è ben più importante! Dal 1990 al 2000 ho studiato intensamente con due persone illuminate e sapienti quali Gérard Grisey e François Lesure. Con Grisey ho analizzato a fondo i lavori di Messiaen e le sue implicazioni nelle tecniche di ricerca timbrica spettrale. Sotto la direzione di Lesure ho scritto una tesi di dottorato sull’influenza di Wagner nella scrittura orchestrale del tardo ottocento francese, analizzando centinaia di pagine manoscritte di Ernest Chausson, come una delle possibili premesse al processo di generatività del materiale nella musica di Debussy.
Queste due parallele, lunghe e faticose fasi di studio hanno forse ritardato la mia “carriera” ma sono state più che una traiettoria, la conditio sine qua non della mia ricerca compositiva.
Il mio lavoro degli ultimi anni si articola in tre differenti aree elaborative:
Una musica reservata, composizioni che scrivo solo per me stessa. Sono riflessioni, diari, schizzi, analisi e tentativi tecnici che a volte preparano o seguono progetti di teatro musicale. La maggior parte di questi pezzi sono per viola sola o viola ed elettronica e sono state realizzate all’Experimentalstudio di Freiburg con Barbara Maurer e Reinhold Braig.
In questi pezzi indago alcune delle tecniche strumentali più estreme per cercare una voce specifica dello strumento, esasperandone la precipuità timbrica legata al materiale ed alla forma dello strumento, la sua acustica interna, prima ancora che la tecnica esecutiva. Una seconda area della mia ricerca, le Drammaturgie, riguarda il trattamento della voce, in particolare la continuità/discontinuità tra voce parlata e cantata e la realizzazione vocale del timbro testuale, la creazione di una melodia che identifichi e trascriva i suoni già insiti nella parola pronunciata, la sua image acoustique. Attraverso una decennale collaborazione con i Neue Vocalsolisten, ho cercato di ideare un teatro musicale in assenza di scena, basato sulla scultoreità della voce e l’identità acustica dei personaggi.
La terza area, la più estroversa e pubblica, riguarda le produzioni di teatro musicale, le imminenti future produzioni con il Nationaltheater di Mannheim e la Semperoper di Dresden, per esempio. In questo ambito, contro le tendenza a spettacolarizzazione l’opera, la sua immanenza performativa, le mie preoccupazioni fondamentali rimangono la partitura e il libretto. Credo fortemente che nessun progetto di teatro musicale possa ambire ad essere più che mero intrattenimento, senza la connessione unica e necessaria tra queste due realtà: una scrittura determinante la musica ed una composizione che amplifichi e sostenga senso e suono della parola. Credo nel librettista, uno scrittore diverso, sensibile, astuto, capace di elaborare un testo che si proietti nella temporalità performativa specifica della lingua parlata e cantata. E credo nell’oggetto neutro, la partitura realizzata sul e con il testo, oggetto o file in se silenzioso e fragile, senza nessuna attrattività visiva, ma che può essere tramandato ed essere suscettibile di “messa in scena”.

A proposito di Hombre de mucha gravedad, voi citate la Ménines di Vélasquez. Cosa vi avete cercato ? Come trattate in questo pezzo le voci e gli archi ?
Questo lavoro è uno studio acustico del quadro e di Velasquez stesso (l’Hombre de mucha gravedad secondo Antonio Palomino). E’ Velasquez a tracciare lo spartiacque tra il visibile e l’invisibile, tra il suo stesso apparire in scena e la scena dipinta nel quadro che non possiamo vedere. Il pittore si sporge dal retro del suo quadro per guardare lo spettatore, immortalando il momento di silenzio e stupore reciproco tra i personaggi convitati ad ammirare la coppia reale e noi stessi che guardiamo il quadro. Subito prima e subito dopo le persone convitate erano in movimento e dialogavano tra di loro, dentro e fuori la tela.
Il dialogo ipotetico tra le dramatis personae, è ricostruito attraverso un collage di frammenti tratti da poeti vicini a Velasquez ed alla corte di Filippo IV, secondo le ricostruzioni e gli studi sulla funzione ed il carattere di questi personaggi (la discrezione dell’Infanta, la sguaiatezza della nana Mari Bàrbola, l’ilarità leggera e folle di Nicola Pertusato, la severità della guardiadame Doña Marcella de Ulloa). Ogni personaggio del quadro ha una voce composta da abbinamenti tra voci e strumenti e si esprime secondo un carattere musicale specifico. Ognuno viene ritratto acusticamente secondo una progressione che si svolge e si sviluppa nel tempo del dialogo e attraversa i due quartetti, rompendone la simmetria e l’omogeneità con prospettive acustiche mutuate dal dipinto.

Helicopters and Butterflies si ispira al Giocatore di Dostoïevski. Come avete letto questo romanzo e quali elementi avete messo in evidenza? La vostra opera incrocia spesso laletteratura. Da quale punto di vista, in generale, e nel caso di Helicopters and Butterflies ?
Quello che mi ha sempre affascinato in questo romanzo sono le inaspettate accelerazioni della narrazione e la reazione della scrittura che segue sensibile l’andamento del racconto Forse per il particolare momento in cui è stato scritto, sotto la pressione della scadenza imminente di un contratto vitale per Dostoïevski e per l’esperimento di dettarlo a voce ad una stenografa per accelerare i tempi della scrittura, Il Giocatore lascia trasparire insieme alla trama, il suo stesso farsi e disfarsi di romanzo. In questo senso ci riporta l’impeto particolare della ideazione di Dostoïevski. Tutto è scoperto, ritmico, dinamico. Le grandi stasi e gli eventi affastellati nell’ambito di un generale crescendo verso la catastrofe, generano una esperienza particolare nel lettore, la lettura stessa é teatrale.
Ho affidato il mio Giocatore ad un percussionista perché, nella pratica contemporanea, è il musicista che più di ogni altro esplora e tocca la realtà, spesso introducendo nella performance musicale oggetti della vita quotidiana. E’ quello che più di altri musicisti oscilla tra il cactus cronometrico della realtà e il timing della composizione, dovendo sempre cambiare strumento e produzione del suono e calcolare gli spostamenti del suo corpo sul palco. E’ sempre sulla soglia tra rappresentazione performativa e organizzazione prosaica, soglia amata e controllata con rara sensibilità dal solista Christian Dierstein.  

In un articolo intitolato "The Hearing Subject", vi accostate alla questione dell’ascolto. Che tipo di ascolto vorreste suscitare con le vostre opere ?
I due pezzi sono entrambi tentativi di teatro acustico, operazioni drammaturgiche in assenza di scena. La visualità rimane legata alla teatralità pura della performance musicale senza mai diventare “messa in scena”.
In Hombre de musica gravedad i musicisti si dispongono secondo la gabbia spaziale ideata da Velasquez per i suoi personaggi rompendo le fila del doppio quartetto e descrivendo una profondità orizzontale di primi piani e di retroscene. Lo spettatore è davanti al fronte sonoro ed ascolta progressivamente i diversi “personaggi”, dai principali a quelli sul fondo della scena. Quando i due quartetti tornano improvvisamente “unificati”, quale rappresentazione della coppia reale e dello specchio che li riflette, il dialogo tra i personaggi si interrompe e ritorna il “concerto”, otto musicisti coinvolti in una performance astratta.
In Helicopters and Butterflies , la generazione sonora evolve dal basso verso l’alto, dal pavimento sonoro che il solista percuote con scarpe da tip-tap alla roulette sospesa nel piano superiore del set. Il vortice sonoro dal basso verso l’alto si ripete con tempi e strutture ritmiche diverse ma sempre all’interno di una ipotetica tromba d’aria sonora che il percussionista esplora in verticale, con violenza e delicatezze estreme, come il titolo vuole suggerire.