Lucia
Ronchetti

A.M. - Der sonne entgegen centra alla perfezione il tema di Maerz Musik 2010, Utopia. In qualche modo quest'opera ha influenzato il programma del festival di quest’anno, o è stata invece inserita in un contenitore precedentemente pensato? Com'è nata la collaborazione con Osterwold e Maerz Musik?

L.R.-Quest'opera è stata scritta tre anni fa e presentata al Teatro di Gelsenkirchen. Per MaerzMusik abbiamo presentato una nuova versione con delle variazioni significative nella partitura, nel libretto, e naturalmente una nuova ideazione della regia. Matthias Osterwold ha pensato autonomamente di sviluppare il tema dell'utopia e ha deciso di proporre Der Sonne entgegen e di realizzare una nuova edizione di quest'opera. L'utopia è un tema connesso con la nostra drammaturgia, ma non credo che questo abbia influenzato l'ideazione di Maerz Musik, perchè Osterwold è sempre molto originale e attento a creare delle situazioni che raccolgano tutte le diverse anime delle partecipazioni dei compositori senza mai sottolineare una specifica produzione. Penso che, in questo senso, sia un'ideazione molto democratica.

A.M. - Tu come traduci Der Sonne Entgegen?

L.R.-Incontro al sole...il sole contro. Comunque procedere verso qualcosa di luminoso

A.M. - Che può anche accecare?

L.R.-Si, ma secondo Steffi Hensel, la librettista, il titolo suona anche come uno slogan del passato, di vecchie battaglie politiche, quindi interpretabile come una speranza remota, niente di pragmatico o concreto. Nell'ambito di questo progetto ha assunto una carica speciale soprattutto riguardo a una particolare scena, una scena notturna: i migranti che diventano zombie, che oltrepassano la frontiera come corpi morti per poi riemergere come insiders.

A.M. - Si percepisce, al di sotto dell'opera, un intenso dialogo tra di voi, gli autori.

L.R.-In questo senso l'aspetto più utopistico dell'opera è forse proprio l'ideazione. Se sia possibile nel dialogo tra una librettista, un regista e un compositore realizzare un progetto di teatro musicale che nello stesso tempo sia un documentario, un'opera che parli di una situazione di sconforto reale, come quella degli emigranti africani che giornalmente arrivano morti o quasi sulle coste italiane, per poi finire nei centri di accoglienza, che sono più o meno delle prigioni. La nostra sfida, la nostra utopia è un'utopia della ideazione, sperando che nel linguaggio teatrale emerga il nostro dibattito interno e la nostra documentazione senza per questo rinunciare alla nostra estetica e alla nostra scrittura.
Sul piano drammaturgico abbiamo concepito l'opera come un ciclo aperto, un ciclo imperfetto, destinato a ripetersi all'infinito. Tutti insieme i 14 personaggi sono prima vacanzieri senza reali speranze di rilassarsi, poi emigranti che non possono passare la frontiera, in seguito li ritroviamo come insiderds pieni di problemi di integrazione e infine diventano intellettuali che parlano della migrazione e non si accorgono di quello che avviene attorno a loro.
Insieme a loro, ma sempre a distanza, c'è il personaggio della Eiskunstlauferin, la ragazza che pattina sul ghiaccio, che in qualche modo rappresenta la nostra idea di utopia e la proiezione dell'utopia del gruppo.

A.M. - Si molto misterioso questo personaggio, si riesce a percepire che c'è una chiave in lei, una chiave molto "aperta", che da fruitore si è espressa - a mio parere - soprattutto sul piano vocale e corporeo, ma che però non sono risucito a cogliere sul piano del senso.

L.R.-La pattinatrice, in quanto atleta di altri tempi, star dello sport, può andare dappertutto e a causa del suo status non è mai bloccata da nessuna frontiera. Nello stesso tempo però si rende conto che avere i pattini ai piedi la protegge dal processo di annichilimento che accompagna l'integrazione. Nella scena centrale rifiuta di portare le scarpe da ginnastica, non si vuole integrare. L'unico dialogo nel corso dell'opera, lo ha con il personaggio dell'Isberg rappresentato dalla tuba (smpre fuori scena), il quale è il simbolo di una terra di nessuno, l'Antartide. Lei può parlare solamente con un personaggio che proviene da una terra che non è proprietà privata e quindi rappresenta il sogno di una terra che non è di nessuno ed è di tutti. La nostra Eiskunstlauferin è una persona che vive in un mondo ideale che non c'è. Lei non è un alter ego, perchè non è simile in nessun modo al gruppo, lei è piuttosto un ego-alter. Il gruppo si interroga sulla sua presenza e la riconosce come individuo autonomo e diverso.

A.M. - Questo personaggio però non sembra il sogno del gruppo e per quello che ho recepito io è in linea con il gruppo, emana la stessa estraniazione, lo stesso disagio e lo stesso livello di difficoltà nella comunicazione. In che senso dici ego-alter?

L.R.-Nell'idea della librettista l'Eiskunstlauferin nasce come una persona libera, la quale tuttavia non può comunicare con il gruppo perchè questo è sempre tale, rimane sempre gruppo, coerente nella sua posizione. Quando sono Urlauber, cioè vacanzieri europei non c'è niente da fare. Quando poi sono insiders vogliono che lei si integri, ma lei non può. Lei rappresenta la domanda incarnata di essere presa in considerazione come singolo individuo diverso dal resto degli individui, diverso dal gruppo che sembra coeso, in opposizione a lei. In questo senso potrebbe essere definita fenomenologicamente un ego-alter

A.M. - Cioè lei è solo singola e loro sono solo gruppo, per questo non riesce a entrare?

L.R.-Noi come autori non crediamo nè in questo processo di gruppo, nè possiamo credere nella solitudine. Drammaturgicamente, non possiamo dare un futuro nè al gruppo nè alla Eiskunstlauferin. Tu hai sensibilmente percepito la contraddizione aperta tra l'idealità della librettista e la negatività del regista nell'interpretare questa figura. Il regista ha voluto dare una chiave di lettura negativa: la Einskunstlauferin non riesce a integrarsi e il gruppo ne fa una schiava, la cameriera che va a portargli da bere durante il dibattito politico in scena.

A.M. - E tu?

L.R.-Io anche ho voluto negativizzare questa figura attraverso il suono della tuba elaborata con il live electronics che rappresenta in qualche modo la voce incomprensibile al piubblico e al gruppo. Quando la Einskunstlauferin è da sola con l'isberg può cantare, mentre quando è presente il gruppo è sempre rappresentata da suoni grotteschi e infernali della tuba perchè la sua voce non è percepibile e traducibile. Quando poi rientra in scena e prende parte al coro finale, la sua comparsa non significa integrazione ma fallimento dei suoi ideali. Sono contenta che tu abbia potuto notare questa negatività.

A.M. - Si fortissima. Più che una negatività ho percepito una duplicità. Mi è sembrato, per tutto il tempo dello spettacolo, di stare sospeso...una sensazione funambolica. I personaggi mi sono sembrati fin dalla prima scena come collocati fuori dal tempo e dallo spazio, oppure in diversi tempi e diversi spazi contemporaneamente. C'è stata da parte vostra, alla Sophiensaelen, la volontà di sottolineare la presenza di limiti o confini nascosti oppure inesistenti, foss'anche tra performer e audience, o piuttosto i personaggi se ne stavano già collocati al di là di ogni possibile abbattimento, di qualsisi confine o limite. Voglio dire...loro agiscono così in funzione di limiti o perchè tutti i limiti sono già stati infranti e sono dunque liberi?

L.R.-Per noi proprio questa particolare sala, la Sophiensaelen, lo spazio che prendono i performers e il pubblico costretto in uno spazio ridotto, gli uni a ridosso degli altri, tutto questo è stato forzato ad essere una rappresentazione simbolica del limite. Le sedie al centro dello spazio rappresentano un campo di attesa dove i performers rimangono sperando di passare la linea di confine con il pubblico. La linea ideale che c'è tra la scena e il pubblico è così forte che il pubblico sente quasi di essere parte della scena e i performers erano sempre confinati e mai liberi di andare oltre questa linea. Quindi per noi non erano liberi. La nostra idea era di rappresentarli sempre dentro una situazione di chiusura, come se la scena fosse la loro prigione. Tranne la Eiskunstlauferin. È stato interessante lavorare alla Sophiensaelen, perchè è un posto così provvisorio, fragile e frammentato che c'è un soffocamento naturale tra pubblico e performers.

A.M. - Mi ha colpito la dimensione atemporale del lavoro, non la sensazione di stare al di fuori del tempo ma in una sorta di pastiche di temporalità differenti. Cosa che forse si concretizza sul piano del discorso letterario attraverso l'uso frequente della citazione. Ci puoi raccontare come avete lavorato, tra testo, musica e scena?

L.R.-In realtà c'è un ciclo temporale lunghissimo e lentissimo: la metamorfosi di un gruppo di emigranti che diventano intellettuali dopo essersi integrati e poi vanno in vacanza in un'isola deserta e si ritrovano in una situazione di disagio che li fa tornare spaesati ed emigranti. Questo accade attraverso il ciclo di tantissime generazioni, qualcosa che è sempre successo e succederà sempre, per cui volevamo dei personaggi che si trovassero insieme a costituire un gruppo ma provenissero da direzioni, ambienti e sitazioni sotirche diverse. In più c'è una reale sospensione temporale nel centro del lavoro, che abbiamo voluto come una pausa nell'azione del gruppo. In questa scena, intitolata Weltall, volevamo dare l'impressione dell'intensità delle comunicazioni globali attraverso una collezione di vecchi e nuovi suoni comunicazionali, fax, modem, satelliti ecc. Questa idea è stata accolta dalla librettista che ha realizzato una raccolta di testi di documentazione sulle regole che riguardano "tutto quello che è di tutti", in qualche modo le regole di conproprietà degli oggetti stellari (celesti) da parte di tutti i paesi del mondo.

Per quanto riguarda le citazioni musicali, abbiamo creato un'idea iniziale di sviluppo e poi la librettista ha cominciato a scrivere il testo mentre io scrivevo la musica e gran parte del testo è stato influenzato dalle mie esigenze musicali e dal dibattito con il regista. Avevamo bisogno di alcuni momenti più forti di altri, in cui la musica fosse capace di dire qualche cosa che non era nè nel testo nè nella regia. Per esempio, nella scena in cui l'Eiskunstlauferin parla con l'Isberg, ho voluto fare una collezione di citazioni dalla musica tonale tedesca dell'800, realizzata dagli ottoni. Per me è come un sangue linguistico che invade il terreno, qualcosa che viene dal passato, una ferita aperta. Per me le citazioni hanno la funzione di dare risalto a certe scelte teatrali.
Ad esempio volevamo che il gruppo di intellettuali, nella lorodiscussione sulla migrazione, non si rendesse conto che intorno a sè tutto stava andando in fumo, che fossero dunque delle persone ormai insensibili al contesto. Per questo ho realizzato una lettura destrutturante del Dies Irae di Verdi perchè per me, come compositore, la tempesta può essere rappresentata dalla distruzione di un materiale forte e solido, una rielaborazione che assorbe la forza di questa musica.

A.M. - Qual'è la tua opinione sul teatro musicale. C'è continuità secondo te tra l'opera e il teatro musicale contemporaneo?

L.R.-Secondo me si, c'è continuità tra il teatro musicale e la tradizione operistica. C'è una continuità fortissima perchè nel momento in cui il linguaggio viene melodizzato, automaticamente si entra nella storia del teatro in musica, di cui la tradizione operistica è una pagina importantissima. Salvatore Sciarrino ha fatto degli esperimenti interessantissimi sul linguaggio e sulla messa in musica della parola, riscoprendo la possibilità - come nel recitar cantando dei primi tentativi operistici italiani tra la fine del 1400 e l’inizio del 1500 – di mettere in musica un testo che è a metà tra parlato e cantato e scoprirne tutte le sfumature che possono portare da un testo parlato naturalmente al timing irreale di un testo cantato. Secondo me è importante rimanere in questo passaggio tra testo parlato e testo cantato per sfruttarne tutte le possibilità sonore, che sono oltre tutto molto più interessanti. Quindi c'è molta continuità ma anche molta potenzialità, perchè è possibile che un regista a partire da una piece interamente teatrale con testo solo parlato, con degli attori e senza musica, possa fare un lavoro talmente dettagliato e interessante sul testo parlato da farlo diventare un progetto di teatro musicale e io credo molto in questa apertura e nello scambio tra i due mondi. Der Sonne Entgegen, che per tanti versi è un'opera non riuscita, è comunque un esperimento utopistico in questo senso: cercare questa linea d'ombra al confine tra le due realtà per cercare di comunicare con il pubblico usando un linguaggio diretto o anche partiturizzando un testo parlato o cercando nella parola dei motori sonori per metterla in musica, ad esempio amplificando il suono di quella parola nell'ambito strumentale.

A.M. - Molto interessante anche il suono nel video di Elisabetta Benassi.

L.R.-Questa video-scena è Weltall. Inizialemnte pensavamo a questa scena come un momento sospeso senza alcuna presenza, poi il regista ha deciso di rendere attivi i performers. Il video qui è molto forte ed è in qualche modo il sogno e l'incubo dei personaggi, nel quale vedono un mondo dove si accumulano immondizie, dove loro vorrebbero entrare ma in cui vedono già i morti viventi che lo abitano. Noi volevamo creare questa profondità, uno scenario ulteriore, andare fuori dalla stanza della Sophiensaele. Abbiamo guardato a lungo il materiale di Elisabetta Benassi. Abbiamo analizzato insieme tantissimo materiale che lei non avrebbe forse mai utilizzato, che è stato poi recuperato e rimontato secondo le nostre esigenze.

A.M. - Come hai scelto di scrivere per un gruppo di ottoni, 14 voci e live electronics?

L.R.-Volevo avere una formazione speciale con un suono coesivo e invadente. Un gruppo di 5 ottoni, sia a livello visuale che acustico, dà la possibilità di rievocare situazioni di provvisorietà e di musica popolare eseguita in spazi aperti, ma allo stesso tempo è un ensemble completo e può generare un materiale potente ed esplosivo, soprattutto se amplificato e trattato con il live electronics. La scelta è stata anche dettata dalla volontà di presentare il gruppo vocale come un ensemble a cappella, non accompagnato e, in effetti, l'interazione tra le due realtà è di dialogo indipendente e commento reciproco. Tranne nel finale, nella rivisitazione del Dies Irae, dove sono tutti parte dello stesso "naufragio". Il programma Max/MSP è stato realizzato da Thomas Seelig, programmatore e performer live con grande esperienza e talento. Abbiamo amplificato tutte le sorgenti sonore per poter avere un controllo degli equilibri globali e per poter invadere lo spazio della sala totalmente, in modo da poter investire e coinvolgere il pubblico. Il live electronics cattura frammenti del testo sussurrato nella prima scena per creare un habitat marino estraniato ed estraniante, ma presente come una minaccia. Via via, tutte le voci e gli strumenti sono trattate per generare una scena sonora che sia sempre la naturale espansione della performance acustica, come se i diversi paesaggi sonori fossero "emanazioni" delle sorgenti sonore stesse. In particolare l'ensemble di ottoni &aerave; l'oggetto di complessi trattamenti che tendono ad addensare e moltiplicare gli impulsi nei momenti in cui, a livello teatrale, tutto precipita drammaticamente. Questo é specialmente evidente nel finale in cui l'elettronica sostiene il grido straziante dei performers vicinissimi alla invisibile linea che li divide dal pubblico.