Lucia
Ronchetti

Texts
2012
Groteske Choreographien. Spiel und Abgrund in Lucia Ronchettis Hombre de mucha gravedad (DE)
In der Renaissance wurden in den verschütteten Hallen (,grotta‘) von Neros berüchtigtem Tempel Domus Aurea seltsam, bizarr anmutende Wandmalereien entdeckt. Verschlungene Ornamente, halb pflanzlich, halb tierisch, manchmal an Menschliches erinnernd. Als florierende Modeströmung erreichte das groteske Ornament bald ganz Europa und fand schließlich seinen Weg von der Malerei in die Literatur und weiter in die Musik. Dabei sammelte es unzählige Erscheinungsformen und Bedeutungen an: Vom Derb-Komischen, Düster-Bizarrem zu Lächerlich-Übertriebenem, vom danse macabre über die commedia dell’arte zur opera buffa. Die spanische Malerei und Literatur scheint für dieses Moment besonders empfänglich gewesen zu sein. Mit Las Meninas hat Diego Velázquez dem Reiz dieses wandelbaren Phänomens ein Denkmal gesetzt. In Hombre de mucha gravedad konfrontiert die Römerin Lucia Ronchetti die Bilderwelt des Velázquez nun wieder mit ihrem Ursprung. Der ‚hombre de mucha gravedad‘ ist natürlich Velázquez selbst. Seine Anwesenheit beeinflusst die Szene und alle Beziehungen zwischen den Figuren. Es entsteht eine manieristische Choreographie aus akustischen Sichtachsen und perspektivischen Spielen. Die Figuren finden sich auf raffinierte Weise in ein Doppelquartett aus Stimmen und Streichern verwoben und hauchen dem Bild neues Leben ein. Die Szene wird geschäftig, ein Ort der Diskussion, in Ort des Spiels, aber auch des Boshaften und Zynischen – ein Ort des grotesken Spektakels. Und wie die immanente Theatralität in Ronchettis ‚Dramaturgia‘ versucht das Düstere aus seiner abseitigen Position ins Zentrum zu drängen. Es gelingt: Das kalte Groteske in den eingefroren Posen auf Velázquez‘ Bild beginnt sich zu bewegen und zu entfalten.

Wie eine komponierende Kunsthistorikerin versetzt uns Ronchetti in die höfische Welt Philipp IV. Eine Welt, in der andere Normen gelten und der Alltag voller grotesker Ereignisse und Figuren ist. Dabei nimmt sie den Las Meninas nichts von ihrer rätselhaften Aura, sondern vergrößert den Raum um die Figuren nach allen Seiten hin, so dass für uns neue Sichtachsen und Blickwinkel entstehen. Das Groteske entsteht dabei aus einer übertriebenen Komik, wenn etwa in der zweiten Szene der Hofzwerg Nicolas Pertusato, gleich einem Kinderreim, einige Zeilen aus Zanozzos Canti popolari romani aufsagt. In der Umgebung der spanischen Sprichwörter des Countertenors und den aufgesetzt klagenden Worten Quevedos im Sopran, offenbart dieser scheinbar naive Kinderreim sein starres aber manisches Wiederholungsschema. So kippt das Komische dieser Szene schon nach wenigen Takten in einen von Manie bestimmten maschinenhaften Automatismus, in dem die exzesshafte Komik selbst zur Bedrohung wird. Der verspielte Charakter bleibt dabei stets aufrecht und wirkt, wie etwa in der fünften Szene, wo das Makabre überhandzunehmen droht, geradezu wie ein Schutzmechanismus vor dem Abrutschen in den Abgrund des Düsteren. Während dort die Figur der ‚Zeit‘ gelassen aus Giovanventura Rossettis Notandissimi secreti de l’arte profumatoria (1555) rezitiert, arbeiten sich die Damenwächter in aufsteigenden Linien an einem Madrigals des andalusischen Renaissancekomponisten Juan Vazquez ab. Als würden sie zu sich selbst sprechen, sich selbst ermahnen. Ihre Worte kreisen dabei um den verzweifelten Wunsch, sich Qualen und Leid aus dem Gesicht zu waschen. Schlagartig färbt sich die Szene ins Zynisch-Makabre, als der Hofzwerg beinahe beiläufig an die Konsequenzen erinnert, die einer Verräterin drohen. Unterstrichen noch durch die aufgewühlt drängende Allusion an Bartóks 4. Streichquartett. Den Abgründen des Stückes wird keine Pause gegönnt. Dem Wahnsinn nahe steigert sich die Hofzwergin Mari Bàrbola in der Folgeszene in schnellen, unregelmäßigen Bewegungen durch alle Register ihrer Stimme in die Hysterie. Die erste Geige eilt ihr, sie imitierend und anstachelnd, nach. Auch hier zeigt sich das Groteske wieder als Medium des ‚Dazwischen‘, des Übergangs und als Vermittler zwischen Extremen. Quevedos latent herablassende Zeilen erhalten durch die Manie in der Stimme Bàrbolas für sich bereits etwas Karikaturhaftes und Abstoßendes. Doch durch die Konfrontation mit den sakral und klar deklamierten Zitaten aus dem Tagebucheintrag Giacinto Giglis über die römischen Pestkatastrophe Mitte des 17. Jahrhunderts zieht der Schrecken vollends in die Szene ein. Die exaltierte Komik der Hofzwergin wandelt sich in pechschwarzen Galgenhumor.

Bis zum Ende des Stückes bleibt das Groteske, gleich einer Leitidee, in der Musik, den Figuren und Textfragmenten präsent. Dabei nimmt es die unterschiedlichsten Intensitäten an, von subtil bis exzessiv, zwischen Komik und Grauen schwankend. Auf paradoxe Weise und durch Gleichzeitigkeit werden das Heitere und das Grauen zu einer Einheit gezwungen. Das Verspielte wird dabei zur Methode. Ein Spiel mit der Identität der Figuren, der Semantik und mit Traditionen. Selbst die tiefsten Abgründe erhalten einen spielerischen Charakter und erscheinen als wären sie hinter einer schützenden Leinwand. Wie so oft in der Tradition der italienischen Oper, ist das vermeintlich Fröhliche in der Maskerade und den Ballszenen nur Schablone für nahendes Unheil. Gesteigert zu Manie entsteht im scheinbar Heiteren über gegenseitige Verweise und Umdeutungen ein Strudel, der das Zynische und Makabre zum Vorschein treten lässt und gemeinsam mit folkloristischer Vitalität präsentiert sich eine karnevaleske Choreographie des Grotesken. Die Hofzwerge sind dabei sicherlich federführend. Durch ihre vulgäre Sprache tauchen Bàrbola und ihr Companion Pertusato, selbst Opfer von Karikatur, die Dialoge ihres Umfeldes in Zynismus. Sie überzeichnen ihre Umwelt und machen so alles und jeden zur grotesken Karikatur. Doch ihr Charakter kann sich nur über ihre Ambivalenz und Gegensätze zu den restlichen Figuren des Gemäldes entfalten. Sie sind mehr Teil dieser Gesellschaft als es scheint. Durch sie leben Adel und Hofstaat ihre unterdrückten Wünsche und Sehnsüchte aus.
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