Lucia
Ronchetti

I miei lavori di teatro musicale sono riconducibili a quattro tipi formali che si possono definire: opere, opere corali, action concert pieces e drammaturgie.

Le Drammaturgie presentate a Siena dai Neue Vocalsolisten, sono esperimenti di teatro musicale in assenza di scena e di azione, basati sull’identificazione acustica degli interpreti con i personaggi, assecondati dalla presenza di un libretto e di un impianto narrativo evidente. Questo tipo di teatro in concerto fa riferimento alla tradizione rinascimentale dei madrigali rappresentativi.

Anatra al sal è il mio primo lavoro composto per i Neue Vocalsolisten nel 1999 su libretto e ideazione drammaturgia di Ermanno Cavazzoni. E' una sorta di “opera gastronomica“, uno sguardo indiscreto nella cucina di cinque chef che dapprima discutono animatamente di ciò che devono cucinare, poi litigano violentemente per la preparazione del piatto, un' anatra al sale, ma alla fine portano armonicamente a compimento il procedimento culinario stupiti dall'ottimo risultato ottenuto. I conflitti e le riconciliazioni sono rappresentati nel contrappunto vocale e confidati alla capacità degli interpreti di presentare il proprio personaggio, il suo carattere e le sue attitudini esclusivamente attraverso l'esecuzione musicale, lasciando immaginare al pubblico il luogo e la scenografia ideali.
L'azione drammaturgia è percepibile solo se si rispettano i tempi, le scansioni e le sincronie del dialogo tra i personaggi. La temporalità degli scambi dialogici (che subisce una naturale variazione in accelerando, nei momenti di tensione o di litigio e in rallentando, nei momenti di riconciliazione e di generale soddisfazione), crea una temporalità specifica, che permette un'utilizzazione virtuosistica delle sei voci concepita ad personam per i Neue Vocalsolisten. La caratterizzazione di ogni voce è realizzata anche grazie all'elaborazione del testo creata da Ermanno Cavazzoni secondo una scelta mono-vocalica studiata sui differenti ambiti. Cinque delle sei voci hanno un testo realizzato interamente su una sola vocale, artificio retorico della categoria dei lipogrammi, spesso utilizzati nella poesia del Cinquecento.

Es. n. 1 (testo monovocalico di Ermanno Cavazzoni)
Il basso Andreas Fischer, rappresenta il cuoco più importante e famoso del gruppo. Consulta solo testi latini, utilizzando unicamente parole con la vocale "u" ed interviene con brevi e sarcastici commenti, anch'essi in latino. E' al suo seguito una assistente-interprete, Susanne Leitz-Lorey, soprano lirico, la quale, traducendo liberamente e poeticamente i rigidi interventi del basso, è l'unica voce libera dalla gabbia monovocalica e rappresenta quindi un fil-rouge tra tutte le voci e le vocali, nonché il tenor fondante tutti i divenire armonici sui quali è fondato il contrappunto a 5 dei cuochi. L'utilizzo dei mono-vocalismi sottolinea l'effetto comico ricercato ed emancipa la struttura timbrica particolare di ogni voce.

Per la seconda drammaturgia composta per i Neue Vocalslisten nel 2005, Pinocchio, una storia parallela, ho deciso di fare riferimento ad un racconto universalmente noto, il Pinocchio di Collodi, per poter dare ai quattro interpreti la possibilità di evocare il paesaggio scenico e di scolpire allo stesso tempo la presenza musicale dei diversi personaggi, potendo contare con un automatico riconoscimento dell'azione da parte del pubblico. Il testo di Collodi è stato selezionato secondo la lettura analitica di Giorgio Manganelli che costruisce, a partire dall'originale, un’infinità di ramificazioni e varianti, evocando infiniti racconti possibili, tutti virtualmente contenuti e paralleli al Pinocchio originale. Questo procedimento è trasferito in ambito compositivo, soprattutto nella organizzazione formale a "palinsesto", con brevissime scene "acustiche" incastrate le une dentro le altre, per ricreare il labirinto e lo spaesamento dell'innocente burattino. Anche i ruoli, che sono impersonati dalle quattro voci maschili, cambiano continuamente ed evidenziano le realtà vocali indipendenti di cui sono portatori i quattro solisti. In questo caso il teatro musicale scaturisce dal progetto poetico e dalle possibilità vocali dei cantanti. Daniel Gloger, il controtenore, è Pinocchio, con un vasto ambito di inclinazioni e tentazioni ma con l'aspirazione alla normalità. Martin Nagy, il tenore, rappresenta tutte le presenze delicate e positive (Geppetto, la Fatina, il Delfino), Guillermo Anzorena, il baritono, viaggia tra i personaggi crudeli, comici e buffoneschi, dando voce al Pescatore, il Gatto e la Volpe, oltre che naturalmente a Mangiafuoco. Il basso Andreas Fischer, è la voce ex-machina, Manganelli, Collodi, un possibile spettatore.
Il quartetto si riunisce a tratti per rappresentare il pesaggio italiano evocato da Collodi, in una trasposizione acustica basata sull'agonia frenetica degli spostamenti del burattino. Violente esplosioni sonore si alternano a malinconiche sospensioni, secondo gli stati d'animo di ansia, sorpresa, attesa e paura di Pinocchio.

Hombre de mucha gravedad, per quartetto vocale e quartetto d'archi, è uno studio acustico di Las Meninas di Velasquez, composto nel 2002. Ogni personaggio del quadro è rappresentato nella partitura da abbinamenti tra voci e strumenti che si dispongono secondo la gabbia spaziale ideata da Velasquez per i suoi personaggi, rompendo le fila del doppio quartetto e descrivendo una profondità orizzontale di primi piani e di retro-scene. Gli otto straordinari solisti per i quali il lavoro è stato composto, sono chiamati anche a riproporre, attraverso una articolata rete di citazioni letterarie, alcune delle idee estetiche legate allo stile di Velasquez ed alla sua elaborata ricerca pittorica. Grazie alla ricchissima letteratura critica relativa a “Las Meninas”, è stato possibile per Andrea Fortina, autore della raccolta di frammenti da testi spagnoli del ‘600, arrivare a definire ogni figura del quadro quale persona con specifiche funzioni e posizioni nei confronti della corte di Filippo IV e quale “argomento” e destinatario dello specifico collage testuale.
Velasquez, in piedi vicino alla tela rovesciata, è rappresentato dal primo violino. E’ lui l’ Hombre de mucha gravedad che con interventi puntualissimi, concisi, arditi e funambolici sprigiona le linee dello sviluppo formale e provoca, in continua acrobazia, la formazione delle campiture sonore. La nana di corte Mari Bàrbola, in piedi alla destra del gruppo, rappresenta la follia provocatoria e la messa in discussione delle regole formali. Al soprano che la interpreta sono affidati frammenti di canzoni popolari, poesie d’amore e proverbi che determinano esplosioni volgari ed improvvisa saggezza. L’Infanta Margherita, apparente protagonista del dipinto, è trasfigurata in musica dal controtenore e dal violoncello. Il duo è sempre trattato con trame trasparenti e sospese per esprimere il contrasto tra il sogno e la costrizione. Josè Nieto Velasquez, direttore dell’Arazzeria della Regina, in fondo al dipinto, affacciato ad una porta da cui penetra la luce, è rappresentato dal baritono attraverso diversi frammenti di testo che dettano e definiscono l’argomento principale di tutto il lavoro: il disincanto. La cupezza e l’eleganza dei suoi interventi sono spesso interrotte dai duetti isterici di Doña Marcella de Ulloa (guardia minore delle dame) e del Guarda Dame (entrambi in secondo piano, quasi nell’ombra, sulla destra del dipinto). Rappresentati dall’unione di soprano, controtenore e secondo violino, i guardiani delle dame commentano e sottolineano le regole della corte attraverso poesie ed emblemata, esprimendo devozione e paura attraverso silenziose accelerazioni e improvvisi sussurri. La follia incontenibile caratterizza invece i contraddittori interventi del Nano di corte italiano, Nicola Pertusato che con proverbi, scioglilingua osceni, e cantilene italiane rompe e distrae il ritmo compassato della virtuale “conversazione” tra i personaggi convenuti intorno al quadro ed al Maestro. I ritmi caratteristici ed i colori screziati del linguaggio di Pertusato sono trasposti in musica attraverso l’unisono tra il baritono e la viola. Tutto l’ordito degli interventi dei diversi personaggi, rappresentati in musica da solisti o piccoli gruppi, è infine avvolto e sottolineato dallo scorrere del Tempo, divenuto personaggio attraverso l’interpretazione del basso che cita cronache del tempo e dispensa tecniche pittoriche ed alchiliche generando l’organizzazione armonica ed il sostegno contrappuntisti dei diversi movimenti. Lo specchio che rimanda ai visitatori l’immagine dei reali, forse reale oggetto del dipinto, interrompe la confusione della conversazione con mormorii e bisbigli di stupore affidati al quartetto vocale così riunito. La coppia reale, presenza incombente sul dipinto e su tutti i personaggi, è invece rappresenta dal quartetto d’archi che riflette ed esaspera le indicazioni del quartetto vocale.
“Quedo adbatito”, è il commento sintomatico finale della coppia reale, alla sconsolata intonazione sul logorarsi del tempo e dei tempi dell’ Infanta Margherita tratta da Luis de Gongora.

Blumenstudien, Madrigale a cinque voci, è l'ultimo pezzo composto per i Neue Vocalsolisten e corona 13 anni di collaborazione, scambi di idee e amicizia. E' un regalo all'ensemble che chiedeva una nuova interpretazione compositiva della musica di Gesualdo, realizzata appositamente per le loro voci. Ho creato per loro una selezione di frammenti dal V e VI libro dei madrigali, adattando la musica per le tessiture e le caratteristiche vocali delle cinque voci e rielaborando l'originale con un nuovo testo, una selezione di frammenti da poesie tedesche dedicate ai fiori, secondo una selezione di Marie Luise Knott.
Frammenti da Barthold Hinrich Brockes, Hugo von Hofmannsthal, Christian Morgenstern, Rainer Maria Rilke, Angelus Silesius, Ludwig Uhland, Sigmund von Birken und Johannes Klaj sono alternati al poema principale, "La metamorfosi delle piante", una elegia scritta da Johann Wolfgang von Goethe nel 1798.


Quale composizione "interpretativa" ho solo aggiunto all'originale indicazioni riguardanti l'andamento, l'intensità e l' attitudine vocale, cercando di realizzare il contrappunto vocale originario in una nuova visione moderna propria dei Neue Vocalsolisten e del loro stile interpretativo, evidenziando la loro ricerca timbrica e la loro immensa paletta coloristica. Ho cercato di enfatizzare gli effetti scscultorieella texture gesualdiana, il suo gioco continuo di pieni e vuoti, come se la sua musica fosse uno specchio acustico dell'architettura borrominiana. Uno spazio sonoro dove le voci possono entrare e disegnare flfluorescenzeocali.
Il testo di Goethe descrive la progressiva e complessa evoluzione dell'essere vegetale, dal buio della terra verso l'esplosione di colori generata dalla fioritura in una sorta di labirintico vortice che si innalza verso la luce. La descrizione è interrotta da alcuni ritratti di fiori, immagini poetiche scevre da intenzioni memetaforichela rosa di Silesius, l'ortensia blu di Rilke, il giacinto di Broches, il botton d'oro di Morgenstern sono descritti in quanto presenze dalla misteriosa e caduca bellezza. Ogni ritratto di fiore è l'occasione per una cadenza solistica di una delle voci dell'ensemble, cadenza che assorbe tutto l'ordito cocontrappuntistiesualdiano e lo restituisce in forma di polifonia virtuale.

In questo lavoro la drammaturgia consiste nella rappresentazione dell'organismo vegetale, così come descritto da Goethe affidato alla realizzazione sonora delle voci che devono dare vita ad un insieme dapprima segreto, misterioso, opaco e progressivamente aprire il colore dell'ensemble di voci per rappresentare il momento di massima apertura e fioritura della pianta e il suo imminente ma sempre scongiurato sfiorire.