Lucia
Ronchetti

Dopo anni di dogmi sulla non-narratività, sul non-dicibile e sul non- rappresentabile (quando non si parlava di morte dell’opera), negli ultimi trent’anni il teatro musicale sembra aver trovato nuova linfa. Opere di autori anche complessi come Hans-Werner Henze, Wolfgang Rihm, Salvatore Sciarrino, Thomas Adès per citarne solo alcuni, sono entrati a far parte del repertorio di grandi teatri d’opera. Come spieghi questo fenomeno?
Penso che tu abbia ragione, la “non-narratività”, nel momento in cui deriva da un volontario astrattismo e demanda allo spettatore una impossibile decodifica da cui l’ideatore stesso si astiene per principio, diventa dogma, se non demagogia.
Credo che per alcuni compositori, sicuramente quelli che hai citato tra altri, sia chiaro che un’opera di teatro musicale è un progetto a se stante, una rappresentazione “stand-alone”, un evento unico che si avvale di un testo trattato secondo le sue valenze comunicative e musicali e che nell’idearla non ci si debbano porre limiti e tabù identificativi.

Specie nel secondo dopoguerra, c’è stata una frattura nella percezione dell’opera come genere popolare così come si era imposto nell’Ottocento e nei primi decenni del Novecento. Di fatto si è creata una segmentazione del pubblico: da un lato, quello tradizionale che raramente si spinge oltre Puccini, Strauss (e forse Britten), dall’altro quello più aperto al genere contemporaneo, che magari non conosce Verdi o Wagner.
Vedi qualche possibilità concreta che questo “gap” si possa chiudere?
Si, questo divario sta progressivamente chiudendosi, attraverso la selezione delle opere contemporanee più significative e la riproposizione del repertorio operistico da parte di registi ed interpreti. Il contributo della contemporaneità non consiste soltanto nella composizione di nuove opere, ma anche nella interpretazione propositiva di quelle meno recenti. La nuova produzione di La rappresentazione di anima e corpo di Emilio de Cavalieri alla Staatsoper di Berlino di René Jacobs e Achim Freyer o la recente ricostruzione della prima produzione di Einstein on the beach di Philip Glass e Bob Wilson al Teatro Valli di Reggio Emilia, sono esempi paradigmatici di come la complessità del gesto comunicativo nell’ambito dell’opera necessiti di tempo e riletture per diventare forte e attuale.

Come si può fare per diffondere maggiormente la musica contemporanea e renderla accessibile al vasto pubblico? La semplificazione della complessità del linguaggio musicale [vedi il fenomeno Allevi] è la sola ricetta? Oppure occorre lavorare su soggetti più vicini all’esperienza degli ascoltatori o magari sull’educazione musicale?
Non è detto che la musica contemporanea necessiti di un vastissimo pubblico come non è detto che la semplificazione attragga e soddisfi più spettatori. Una produzione funziona e crea partecipazione quando non si limitano gli investimenti creativi e finanziari, quando si raggiunge la possibilità di un lavoro esemplare, una preparazione performativa che sia vera interpretazione e non mera lettura. Per questo ci vuole soprattutto una fiducia e una dedizione verso la singola produzione che molte istituzioni italiane non consentono, perché scarseggiano non solo i fondi ma la stessa volontà operativa.

Immagina di dover convincere un melomane tradizionale a confrontarsi con la produzione musicale contemporanea: che argomenti useresti per vincere le sue resistenze?
Nell’opera non ci sono argomenti, ma esperienze. Trasporterei il tuo “melomane tradizionale” ad ascoltare significative produzioni di opere classiche o “nuove”: a Mannheim per Die Walküre di Achim Freyer, a Munich per Wozzek di Andreas Kriegenburg o a Salzburg per Die Soldaten di Bern Alois Zimmermann, diretto da Metzmacher con la regia di Alvis Hermanis.
Penso che la “contemporaneità” sia una categoria aperta, non legata alla data di composizione dell’opera e che il pubblico contemporaneo possa risultare aperto, appassionato e pronto a scommettere ma dovrebbe confrontarsi con produzioni straordinarie, cesellate in ogni particolare, estatiche, non generiche (estatic, not settled) o malate di rutine e burocrazia


L’esperienza del comporre

Parliamo della tua esperienza di compositrice. Tu hai composto già numerosi lavori per il teatro (ma l’attenzione alla drammaturgia è costante anche in lavori). Come si compone un’opera? Da dove prendi ispirazione per comporre un nuovo lavoro?
I miei lavori di teatro musicale sono riconducibili a vari tipi formali, che dipendono dallo spazio scenico e dai perforare. In un recente catalogo ho diviso i miei lavori in: opere, opere corali, action concert pieces e drammaturgie. Ogni progetto mi appare comunque unico, con una diversa origine e diversa realizzazione. Non credo che si possa parlare di ispirazione, quanto di riferimento al passato, un passato recente o storico. Nessun compositore opera dal nulla, c’è sempre un treno di riferimenti, un coro di esperienze che fanno parte della nostra cultura e formazione alle quali reagiamo con un nuovo lavoro.
Nei progetti operistici esploro diverse possibilità di trattamento della voce, in particolare la continuità/discontinuità tra voce parlata e cantata e la realizzazione vocale del timbro testuale, per la creazione di una melodia che identifichi e trascriva i suoni già insiti nella parola pronunciata, la sua image acoustique, e che sia cantabile, percepibile e comunicabile nello spazio scenico monumentale delle opere tradizionali.
Per il Nationaltheater di Mannheim ho realizzato Neumond, opera da camera per un pubblico giovane (Mozartsommer 2012) e sto lavorando ad un nuovo progetto su libretto di Ermanno Cavazzoni. Per la Semperoper di Dresden, comporrò due brevi intermezzi da Metastasio, Contrascena (2012) e Sub-Plot (2013), che confluiranno nell’opera da camera su Metastasio Mise en Abyme, programmata nella stagione 2014-2015 con la regia di Axel Köhler.

Si dice spesso che la scrittura sia un esercizio quotidiano. Vale anche per la composizione?
Si, penso che la scrittura compositiva non possa che essere un esercizio quotidiano, il più possibile continuo. Le pause di questa continuità sono sempre soste forzate che implicano poi una sorta di recupero, per tornare ad una ideale scioltezza del gesto. Penso che la vita del compositore necessiti di disciplina e concentrazione e che ogni compositore ambisca ad un equilibrio tra ricerca e realizzazione che premi la scrittura, prima che la performance.

Una cosa che colpisce nel tuo teatro musicale è la scelta dei soggetti, sempre molto originale?
Molti dei miei progetti di teatro musicale nascono dalla relazione con il luogo, il “luogo deputato” dove il progetto è destinato a realizzarsi performativamente. Opere corali come Narrenschiffe (Munich Opera Festival 2010), Prosopopeia (Heinrich Schütz Music Festival Kassel 2010 e Gera 2012) e 3e32 Naufragio di terra (Stagione Barattelli, L’Aquila 2011) sono concepite come forme di teatro musicale per ensemble corali di non professionisti, realizzate in spazi evocativi della vita sociale o religiosa come la chiesa, la fabbrica o la piazza. Narrenschiffe nelle strade del centro di Munich, Prosopopeia nella chiesa dove è stato celebrato il funerale per il quale Schütz scrisse le Musikalische Exequien, 3e32 Naufragio di terra per la Basilica di Collemaggio distrutta dal terremoto che ha colpito L’Aquila nel 2009. Questo teatro musicale è ispirato alla tradizione popolare italiana della processione e al teatro dialogico di Luigi Nono. Nel movimento e nella coralità agita dai partecipanti, analizzo alcuni aspetti della comunicazione musicale rituale e cerco di rendere la frontiera tra pubblico e performers sempre più sottile, quasi impalpabile.
L’originalità apparente o risultante è una conseguenza dello stretto rapporto tra commissione e progetto, destinazione e ideazione.

Oltre agli studi musicali e al diploma in composizione, puoi vantare un curriculum considerevole anche per quanto riguarda gli studi letterari con un PhD alla Sorbonne. Come si ricompongono studi musicali e letterari nella tua opera? Dai suoi studi si direbbe che entrambe queste anime sono presenti nella tua produzione…
Alla Ecole des Hautes Etudes à la Sorbonne ho avuto la fortuna di studiare con François Lesure, uno dei più illuminati specialisti di Debussy. Non so perché mi sia sembrato così necessario a suo tempo sacrificare tanto per lavorare ad una tesi difficile dove ho indagato l’influenza di Wagner nella scrittura orchestrale francese del tardo ottocento e l’origine del pensiero debussiano. Ora che Josephine Marcovits mi ha chiesto una mia lettura di Debussy per l’Ensemble Intercontemporain che sarà diretto da Matthias Pintscher alla Cité de la Musique l’8 novembre di quest’anno, penso che forse il mio studio aveva un senso. A suo tempo, appena laureata, ho incontrato François Lesure e ho avuto la forte impressione che la mia formazione compositiva sarebbe stata per sempre incompleta se non avessi accettato il suo invito a studiare!

Quanto pesa la committenza nella scelta di un soggetto? Sei sempre (o mai) completamente libera di scegliere i tuoi soggetti?
Ho avuto la fortuna di interagire con committenti intelligenti, direi geniali, che mi hanno messo nella condizione di creare dei progetti completamente miei ma che non sarebbero esistiti senza il dialogo con loro. Il primo di tutti è stato Hans Werner Henze, ma altrettanto influenti e propositive sono state le conversazioni con André Richard, Christine Fischer, Klaus-Peter Kehr, Josephine Marcovits ed Eytan Pessen

Quanto è importante la scelta del soggetto nel trovare l’ispirazione musicale?
Nell’ambito del teatro musicale, più che il soggetto è musicalmente generativo il testo. La collaborazione con Cavazzoni per l’opera di Mannheim come il lavoro sui testi di Metastasio per Dresden, sono in modi diversi entusiasmanti. L’italiano immaginifico e post-barocco di Cavazzoni può portarmi ad elaborare una scrittura vocale per caratteri dalle presenze multiple, personaggi realizzati dal contrappunto di più voci, con una complessità interna ed una semplicità lineare globale. I testi di Metastasio sono invece come gioielli incastonati in barriere invalicabili. Hanno in se già la loro sorgente sonora, devo solo decodificarla e trasferirla sulla partitura. Un lavoro di archeologia musicale.

Com’è l’interazione con i tuoi librettisti? Quant’è importante interagire con loro nel processo di creazione musicale?
Per me l’interazione con il librettista è fondamentale. Molto rimane nella partitura dei dialoghi ideativi, i sogni, i tentativi impossibili, le discussioni, le minacce….Il dialogo con il librettista è una “pulvis stellaris” che si deposita su tutta l’opera e la rende forse “sporca” ma viva.

Vecchia questione: “prima la musica e poi le parole”. La tua versione dei fatti?
Direi con Cicognini, Metastasio, Da Ponte e Hoffmanstahl (per citarne solo alcuni) che se la scrittura è forte e illuminata e pensata per il teatro musicale, precede e prepara la sua forma musicale, la include. Se invece il libretto non ha valore o è un povero collage a posteriori di grandi scritti che non volevano essere messi in musica, allora rimane poca speranza che l’insieme di musica e parole acquisti un valore compositivo

Rispetto a un testo teatrale (generalmente percepito come più accessibile dal vasto pubblico), quale tipo di esperienza “aggiuntiva” ti proponi di offrire a uno spettatore con il tuo teatro musicale?
Il teatro è per me sempre fonte di grande stupore ed emozione. La parola detta, recitata, evocata è già potenzialmente opera. Nel mio lavoro cerco di conservare questo valore e lasciare in parte il testo parlato e gestire il passaggio tra parlato e cantato secondo una idea drammaturgia che sia coerente con il significato.


Il ruolo del pubblico

Quanto è importante nel processo di creazione pensare ai fruitori dei tuoi lavori? C’è un qualche ruolo per l’ascoltatore nella musica contemporanea o si tratta di un esercizio individuale del compositore e della sua creatività?
Il comporre è un esercizio lento, complesso e solitario per sua natura, ed è naturale a volte allontanarsi dalle esigenze o dalle aspettative del pubblico. Ma questo non significa che gli ascoltatori non siano importanti per un compositore, ovviamente la composizione è destinata ad essere eseguita e vedere un pubblico coinvolto e rapito è sempre il mio sogno (anche se raramente esaudito)

Recentemente il Nationaltheater di Mannheim ti ha commissionato un’opera per un pubblico giovane, “Neumond” [dettagli]. Da compositrice, ti sei posta delle problematiche diverse affrontando questo lavoro? Che tipo di problematiche hai dovuto affrontare che generalmente non ti poni nelle tue altre composizioni?
Proprio in questa occasione ho deciso di lasciare percepire il testo nella sua naturalezza nelle parti che ritenevo essenziali per la comprensione del significato. La messa in musica del testo ha riguardato piuttosto le aree meditative del libretto, così che il risultato è stato un passaggio continuo tra recitato e parlato, una forma di Singspiel, più articolato e complesso.

Perché, secondo te, l’opera è ancora necessaria? Che cosa cerca (ancora) l’ascoltatore contemporaneo nell’opera?
L’opera è necessaria quando l’insieme degli aspetti generano un magico accordo, quando il team riesce a creare un lavoro coeso, quando la produzione trascende la banalità e la pesantezza del processo organizzativo e conquista uno spazio comunicativo inedito. Altrimenti, nessuna opera è necessaria ed è destinata all’oblio


L’Europa musicale, il futuro della musica

Negli ultimi dieci anni, la gran parte dei tuoi lavori è stata eseguita, quando non commissionata, da teatri o istituzioni musicali tedeschi (la Staatsoper e il Konzerthaus di Berlino, il Nationatheater di Mannheim, la Semperoper di Dresda per citarne solo alcuni), e nello scorso ottobre anche dal prestigioso Festival d’Automne di Parigi. Si può parlare di una cultura [musicale] comune in Europa? Oppure esistono ancora modi diversi di concepire la musica nei vari paesi in Europa?
Esistono in Europa delle istituzioni che lavorano con compositori di diverse nazionalità, tendenze, culture e formazioni. Queste istituzioni creano e continuamente rigenerano e discutono una cultura europea, che quindi esiste, ed è comune, nel senso che è reperibile dallo stesso pubblico virtuale, secondo manifestazioni diverse e uniche. Purtroppo esistono anche istituzioni che non sanno o non possono avere uno sguardo aperto sulla produzione europea e direi che semplicemente non hanno una concezione culturale o musicale, agiscono in funzione di una routine che è distruttiva, soprattutto per la cultura musicale

E parlando del pubblico, trovi che la tua musica venga percepita in maniera diversa nei paesi nei quali è eseguita?
Sicuramente! I Neue Vocalsolisten che hanno eseguito moltissime volte Pinocchio, una storia parallela, una pièce di teatro musicale in concerto per 4 voci maschili, mi hanno spesso riportato le diverse reazioni del pubblico, a Mosca o Buenos Aires, a volte ridono e interagiscono quasi con i perforare, a volte ascoltano in religioso silenzio, ma sempre applaudono alla fine.